早上在讀課本：Patnaik, Priyadarshi. Rasa in Aesthetics, New Deli: D.K. Printworld. 1997（在amazon上的資料）愈讀愈覺得有意思，讀著讀著就順道試著翻譯成中文，不過相信這個翻譯裡頭必定錯誤百出，特別是印度文學簡史那ㄧ段，看到ㄧ大串羅馬化梵文寫成的人名與書名，完全搞不清楚誰是誰呵。

我自己覺得最有趣的是寫這本書的動機，根據資料，Patnaik生於1969年，這本書成書於1997年，應該也是ㄧ部博士論文，內容是以印度古典美學，用在對於西方現代作品的詮釋與分析上，以論文進行ㄧ種文化的反寫，其實想想，如果拿什麼六朝時的謝赫六法，品評西方《維納斯的誕生》是否能夠達到「氣韻生動」，好像也很有趣。不過想想，這麼做似乎很不合於去中國化的政治正確氣氛，但是，又想想，台灣好像也沒有什麼屬於台灣的美學批評傳統可以直接拿來用。

過兩天再來看現在的翻譯有什麼問題。先擱著。

又不知道這樣的翻譯會不會有版權問題。不過，想想出版社在新德里，就，先這樣吧。

Rasa in Aesthetics導論

味美學理論與我們的關係？

一套有效的文學理論，必可用於實際應用。其原因顯而易見，文學理論的對象是文學，除非可以付諸應用，不然這套理論便與我們沒有什麼實際的關係，這樣的理論要不就是沒落，要不就是死亡。如果這樣文學理論仍然可以生存，也不過是活化石而已。就大多數的狀況，一套好的文學理論可以同時具備兩種潛力，一是可以引發更多的後續理論發展，產生更新的哲學思索。同時也可以實際應用在文學文本上。

光這樣還不夠。一套理論能夠涵蓋的範圍必須夠廣，換言之，理論須具備通用的可用性。如此之外，理論也不該只是流行，只是造成流行的理論，會在大眾的興趣轉移的同時被遺忘。最後，理論需具備有能夠隨著時地變化而不斷重複應用的彈性，夠適應各種詮釋與新的需求。

味美學（rasa）理論，印度傳統中最古老的理論之一，便能夠充分滿足這樣的條件。婆羅多（Bharata）首先在《舞蹈戲劇論》（Nāṭya Śāstra）中詳加討論味美學，全面影響之後如何討論劇場文學以及好的書寫的必要條件。事實上，這套理論所考慮的是文學的靈魂，味美學理論基本上處理的，是各式各樣不同的情感（emotion），以及怎樣透過藝術作品，描繪、推想、散播這些情緒。這套理論主張文學必須要根植於（模擬的或想像的）生活、以及生活中的情感，而批評所面對的問題就是在作品中，怎樣描繪、推想情感，最後傳播到讀者或觀眾的身上。這套理論的威力，就在於它所處理的，是所有時代所有人類所共通具備的—情感。

其次，這是一套全面探討文學創作過程所有環節的理論，從創作者腦中最開始的觀念，到最後觀賞者或讀者心中的感悟，都不放過。其中最主要的重點是創作者，只有透過他的才智（pratibhā），才能創作傑出的文本，才能傳播最根本的美感—「味」（rasa）。在此文本是相當重要的，因為我們可以從文字或動作中，推想當時的情感為何。最後，如果沒有讀者的感悟、品味（āsvāda）與享受，文本是無用的。味美學主張每個元素都不可欠缺，就是這樣全面的世界觀，造就了這樣一套明白易懂的理論。

第三，因為情感是無法直接顯示或傳播的，只能夠從話語或其他意義相同的表現方式推想得知（dhvani）。所以味美學具備在語言學上強大的潛力。

第四，味美學是最古老、也是最具有影響的理論之一，其影響長達數世紀之久，在千年來的辯證與詮釋傳統下，味美學隨之愈益豐富與完整。在幾個世紀之前，也對我們的地方性作者與評論，有著莫大的影響。

最後一點是，現在，該是要復興我們過去豐富的正典（canon）的時候。或許是因為優越的英式教育，導致我們的作家與評論，都置身在西方書寫以及正典的強烈影響之下。很不幸的，直到最近，我們都很難展現我們曾經有過這麼強力的批評傳統，慶幸過去幾十年來的變遷，我們終於有了眾多關於味美學的理論著作，在最近，也欣見有許多不錯的實踐性批評著作陸續完成。在當前的脈絡中，我們必須恢復舊有的豐富傳統，而最好的方法，就是將傳統應用在異國文化上，以驗證傳統的有效。

之所以要恢復味美學，有許多不同層面的原因。在歐洲的眾多批評理論中，有一派誕生於理查斯（I.A. Richards）著作、之後茁壯於美國學者安普生（William Empson）、布魯克斯（Cleanth Brooks）等人手中的新批評（New Criticism）學派，新批評可能是最容易為一般有識讀者所瞭解的批評學派。就傳統的觀點來看，新批評透過關心作品的多重意義，及其所產生的交互關係，以幫助閱讀文學作品。但是在六○年代，關注文本的語言層面的「結構主義」（Structuralism）運動興起，我們可以指控其遺緒，包括提倡作者已死（為傅科Michael Faucault與巴特Ronald Barthes所主張），以及關注、質問作品是否真正能夠傳達「意義」（為德里達Jacquies Derrida所主張）的「後結構主義」（Post-Structuralism），可說是一種虛無主義。毋庸置疑，這類著作都有相當強的哲學層面，然就像知名當代小說與評論家大衛．洛奇（David Lodge）在《巴枯定之後》（After Bakhtin）書中指出，依循著這種技巧及術語導向而生的批評，最後只能夠為受過該領域學術訓練者理解。換言之，應用批評理論以及批評書寫已經變成深奧困難，只有學院中人才會去閱讀—這就是目前的景況。不幸的是，大多的現代批評書寫，讀來都像是物理學甚至數學著作，有著數不盡文字與專業術語，更糟糕的是，在字典中都很難查出這些術語是什麼意思。在我們關注讀者的閱讀同時，卻出現這樣的潮流，該是一項警訊，坦白來說，除了作者自己以及從事現代批評者之外，根本沒有人要閱讀現代文學批評。

眼前，後現代主義以及後結構主義已經慢慢停下他們擴張的腳步，但接下來我們遭遇的卻是一片真空。像形式主義（Formalism）或新批評這樣的運動，在歷史上距離我們實在太近，並沒有復興的必要。在這種情況下，將我們過去的批評傳統轉換成新的應用，不啻是一股清流，既可以應用在我們的，也可以應用在西方的批評傳統上。—這是我們為什麼應該要重拾味美學的另一個原因。

在討論味美學之前，先簡短談一下味美學的歷史與發展，並討論一下味美學位於其他古印度理論之間的位置，應該會相當有用。

味美學理論在其他印度理論之間的位置

婆羅多的《舞蹈戲劇論》（寫成於西元一世紀到四世紀之間），被視為是現存最古老的印度傳統詩學著作。在此之前，我們找不到任何以全面姿態探討詩歌的著述。雖然《舞蹈戲劇論》主要在探討戲劇以及戲劇的各個元素，但也在一種特定型態的「朗誦劇」（vācikābhinaya）的脈絡下，探討詩歌。婆羅多特別指出，好的文學必須符合十種「詩德」（guṇa）、避免十種「詩病」（doṣa）以及持續一種明確的特徵（lakṣaṇa），他共列出了三十六種特徵。他同時也討論「文學修辭」（alaṁkāra）的使用，這些討論都將文學從其他類型的書寫中區分了出來。但總而言之，他一再又一再強調的是，作品中必須要存在著根本的「味」，「味」是任何文學作品的靈魂。也就是，根據他的說法，「味」就是戲劇再現所應該要追求的美學目標。

在這篇知名的著述後，直到婆摩訶（Bhāmaha）前，便找不到任何現存著作了。婆羅多曾經特別在《舞蹈戲劇論》獨立一章，處理詩歌的莊嚴修辭（alaṁkāra），看來，戲劇這門學問，似乎是在詩學之外獨立存在。但很不幸的，並沒有任何一部這樣探討詩學的現存著作，我們很難、甚至無法只透過著作的名稱，判斷這樣的著作曾確實存在。事實上，現存最早適當處理詩學的著作，是七世紀時婆摩訶所做的《詩莊嚴論》（Kāvyālaṁkāra），書中，他強調文學修辭是一門獨立的學問。毋庸置疑，婆羅多已經處理了文學修辭、「詩病」與「詩德」等重要成份，這顯然都是為了在作品中產生「味」這樣的目標原則所做，但是就婆摩訶而言，莊嚴的修辭才構成要探討的原則目的，他主張這才是詩歌的靈魂，他認為詩歌必須要有一種迷人的、透過各種轉折的表現方式，所創造出的明確感受。在他手中，「味」（rasa）窄化成「有味」（rasavat），是眾多文學修辭中的另外一種。接下來的幾個世紀裡，優婆吒（Udbhata）與樓陀羅吒（Rudrata）都特別強調這個學派的想法，優婆吒幾乎對「味」不置一詞，而雖然樓陀羅吒被視為受過「味」的教義影響，但對他而言，「味」並不算重要。

檀丁（Dāṇḍin）在八世紀時寫成《詩鏡》（Kāvyādarśa），被視為是第一部樹立後來「詩德風格」（guṇa-rīti）理論的著作。雖然檀丁受到婆摩訶與莊嚴修辭學派相當大的影響，但他所強調的重點是mārga（與伐羅那Vāmana所稱的rīti同義），這個字泛指措辭或風格，他也致力於發掘與好的寫作有關的「詩德」或正典。據他的說法，詩意的寫作可分為兩類：「維達巴風格」（svanhāvokti，平鋪直述的詩歌）及「高達風格」（vakrokti，間接敘述或經修飾過的語言），對他來說，風格或措辭對詩歌是必要的。風格學派接著在伐羅那—當時的優婆吒—手上繼續發展，他將措辭（riti）定義成在詩歌與口語之所以不同的條件，事實上，他的論述，給了我們第一個充滿自信、思慮完整而小心翼翼的詩歌的心理圖示（schema）。他仔細推敲「詩德」，將使用文字的技巧「音德」（śabdaguṇa）與好的寫作品質或風格「意德」（arthaguṇa）區分開來。—不幸的是，他也很少談到「味」，對他來說「味」單純只是一種修辭，甚至，檀丁透過納入「味」、視為是優秀的修辭或風格（詩德）的其中一種指標，以說明「味」的重要。

樓陀羅吒似乎最早明確提出並討論「味」，但是就像我們之前所說過的，他雖然曾經花了四章的篇幅討論，但是卻很少討論到「味」的理論層面及其重要性。約在七世紀到十世紀之間，味美學便失去了和戲劇之間的強烈心理聯繫，而在詩學中廣泛討論。婆羅多對於「味」的書冊（sūtra）變得曖昧難懂，許多爭論試著解釋其中意義，彼此爭辯了好幾個世紀。目前似乎現存四個主要的詮釋中，其中之一，是新護（Adhinavagupta）的解釋，新護也順道告訴了我們另外三個觀點，由Bhaṭṭa Lollaṭa（八世紀）、Śrī Śaṅkuka（九世紀）以及Bhaṭṭa Nāyaka（十世紀）先後提出。很不幸的，他們的著作全都亡佚了，但是這些詮釋全部都指出，味美學最後在融合了Dhvanikāra與歡增（Ānandavardhana）的「韻」（dhvani）理論後，發展成一套威力十足的理論。

九世紀時，歡增撰寫《韻光》（Dhavanyāloka），主張詩歌的核心是「韻」（推想）。他認為在詩歌中，個別部份的表現結合起來，可以披露在深沈意識中所無法展現的部份。有趣的是，他將「味」與「韻」結合而成了「味韻」（rasadhvani），也就是只要正確結合各種推想，就可以表現美感的情緒，也就是所有好的詩歌的目標。這種將「味」與「韻」的結合的確讓人格外欣喜，因為一種情緒或美感狀態（即「味」）是無法直接用言語表達的，這套理論當時廣為接受，並且在日後影響了新護。

新護寫了兩篇知名的註解，一篇針對《舞蹈戲劇論》，另外一篇則是針對《韻光》（《舞論注》Abhinavabhāratī以及《韻光注》Locana）。就他來看，詩歌所再現的情感與美感狀態是重要的，也就是說，對他而言，味美學理論不單只是重獲之前就有的勝利，而且因為「韻」，而成為了影響所有理論家的最重要理論。

最後，我們知道在八世紀時有另外兩個知名的學派，恭多迦（Kuntaka）強調詩歌的必要特徵，是伐羅那之前就已經提出的「間接」（vakrokti）。安主（Kṣmendra）則是新護的學生，提倡詩歌的靈魂應該是「合適」（aucitya）。
這幾位知名的作者繼踵舊有的學派，繼續討論先前流傳的思想。在此之後，就沒有其他不同的學派出現了，我們看到毗首那他（Viśvanātha）在《文鏡》（Sāhutyadarpaṇa）提到了「味」與「韻」，也看到曼陀吒（Mammaṭa）的《詩光》（Kāvyaprakāśa），而最近一部討論上述理論—特別是味美學—的著作，是十七世紀時世主（Paṇḍitarāja Jagannātha）所著的《味海》（Rasagangādhara）。以上，就是關於古印度詩學的簡述。

什麼是味美學？

在我們實際討論味美學之前，對味美學做一個簡單速寫，應該是相當有用的。「味」可以粗略解釋成美感的滋味、愉悅或喜樂，就讀者這一邊來說，「味」是從藝術作品中傳達而來，讀者也因此對藝術作品產生回應。但到底是什麼造成了美感的愉悅呢？根據婆羅多的說法，「味」產生於（藝術作品中）各種「情感」（bhāva）的組合。「情感」可以粗略解釋成一個人的心╱生理狀態（psycho-physiological states），「情感」也可以繼續區分為三種—「常情」 （sthāyībhāva）、「不定情」（vyabhicārībhāva或「從屬情感」sañcārībhāva）以及「真情」（sāttvikabhāva）。「常情」可以廣義解釋成穩定或固定的狀態，也就是整體而言主宰作品、整部作品最後要傳播的情感，換言之，就是整部作品的情緒基調—憤怒、悲傷、恐怖等等。而伴隨著「常情」、或是由「常情」所產生的許多不斷快速流逝的、暫時的情感，則是—「不定情」—是短時間存在的心理狀態。 「不定情」可能是驚慌、恐懼、發怒、戰慄、麻木、結巴等等。「 真情 」與「不定情」類似，但是在戲劇的規範上，卻是很難模仿的。

但是要產生這樣的情感，必須要有某些原因或刺激，導引出某些特質或主題的效果。這些原因、先前發生的事情或刺激，稱為「情由」（vibhāvas）。比方說， 在森林中出現的老虎，會造成落單的旅人恐懼，這個例子中， 在老虎與旅人的落單，就是造成恐懼的「情由」。而恐懼的影響、展現或效果，就是發抖、驚慌、怖怕、 麻木等等，這些反應叫做「情態」（anubhāva）。

有些「情感」或狀態能被我們直接觀察並認知到，有些則不能。比方說，一個人的恐懼並不能夠直接傳達給另外一個人，只能夠從各種外在的表現推想得知。也就是，只要能夠直接看到「情由」或是「情態」，便沒有必要能夠直接感受到「情感」。事實上「情由」與「情態」的用途就是用來推想「情感」。

味美學被廣泛應用在印度美學中。我之所以用美學這個字，是因為「味」可說存在於音樂、舞蹈、彫刻以及繪畫—而這四種形式的藝術，都可以用來推想情感或心╱生理狀態。

雖然婆羅多幾乎只在戲劇的脈絡中使用「味」的觀念，但是之後就被應用在所有的文學類型—特別是詩歌—上。樓陀羅吒首先應用在《詩莊嚴論》，不過，是透過歡增與新護的努力，「味」才在詩歌上有著重要的應用。

這種現象出現戲劇是以韻文寫成的傳統下，並不奇怪。就像凱因（P.V. Kane）所指出，婆羅多所指的對象同時包括了詩歌（kāvya）與戲劇（nāṭya）（Nāṭya Śāstra, XVI. 169; XVII. 17），兩者都用韻，而且戲劇韻文同時也使用形象以及其他文學策略（Kane, 355）。此外，許多情感或狀態可以從語言、或從語言使用的方式推想而知，比方說，當老虎出現的時候，出現類似「我…我…不能站了…我不能…動了」這樣的句子，就可以推想出恐懼的狀態。在老虎出現的時候，關於一個人僵直在地面上的的敘述，也可以指出心中的恐懼。事實上，新護在他對《舞蹈戲劇論》的註解中，就曾經指出：

就目前包含戲劇在內的詩歌來說，「味」也可以在詩歌中找到。我們的老師說在一首詩中可以看到「味」，就像是我們可以從可以直接目睹事物中，看到「味」一樣。（Aesthetic Rapture, Vol1. II, p. 71）

也就是，「味」不僅只是應用在詩歌而已，同時也應用在其他各種符合上述條件—「我們可以直接目睹」—的文學上。

沒落的原因

像之前提過的，一種辯證的傳統，一種包含了許多原創美學家以及詩人如婆羅多、檀丁、Śaṅkuka、曼陀吒、Bhaṭṭa Lollaṭa、Bhaṭṭa Tauta、歡增、新護、樓陀羅吒、恭多迦、毗首那他、世主等人的傳統，大約在十七世紀時，走到盡頭。的確，世主的《味海》可視為是這個傳統的最後一部重要著作。這時候所討論的除了「味」之外，還討論了「莊嚴修辭」、「詩德風格」、「間接」、「韻」等等。當然，這不代表關於詩學的討論也結束了，幾乎所有地方性文學都納入或致力推敲在此之前就以梵文寫成的著作，但是成果實在不能夠說是豐碩。

為什麼會如此？難道是這些不同的理論（包括味美學）已經失去了與人們之間的關係？還是有其他的原因？

簡短來說，我們對此有幾點觀察。梵文，是這種傳統用以滋養自己的語言，最後卻—像拉丁文一樣—逐漸失傳。大約在十七到十八世紀之間，印度的地方語言逐漸取得勢力，在逐漸發展之下，印度的官方語言再也不是梵文（回教徒在十二世紀時佔領印度，也該為此負上或多或少的責任），梵文逐漸成為少數被揀選的精英的語言。另一方面梵文也鮮少與其他亞洲主要語言—如中文、日文等—有所互動。的確，中國文化與稍晚的日本文化受到了佛教在宗教上與文化上的影響，然而在印度，我們從來沒有看到任何中國文學或哲學的影響。也就是，以大處來看，我們很難讓觀念與哲學的交換出現。即便到了二十世紀，有著這麼多的譯本可以輕易取得，在印度還是很少有跨文化的辯證互動。

但原因還不只是這些，或許目前還沒有強大的心靈，可以調和、兼容諸如穆斯林、法國、葡萄牙以致英國等不同的文化，但我們現在只能夠靜觀。

最重要的原因是，在這個世紀，梵文文學（先不管理論的部份）很難以一種充滿活力的姿態生存。地方語言與文學已經蔚然成風—雖然它們早期大多都受到梵文的重要影響，但是在這個世紀，大多地方文學所吸收的都是歐洲的影響。早期，它們還有著與梵文文學作品類似的面貌，但現在它們多為歐洲正典所影響。這並不是壞事，但是值得注意的是，在這樣的過程裡，在我們的批評傳統中，缺乏傳統正典與現代西方正典之間的調和。以上就是讓古印度文學與藝術理論走到幕後的一些原因。

在本書中，我所努力的，首先是闡明「味」的理論，之後，我企圖要批判的檢驗它是否是一套有效的美學（不僅只是一種文學）理論，並且將正典應用在現代西方文學上。實踐就是檢驗理論最好的方法。

在檢驗的過程中，包括了與文本、意義以及讀者反應等現代問題，都會一併處理在內。有時候，理論會在解決某些問題上，有其不洽當之處，在這樣的時刻，就必須要做必要的更動或重新詮釋。但是，這對我們的傳統而言並不足為奇，古代的語言哲學家拔至訶梨（Bhartṛhari，西元四世紀），在他的著作Vākyapadīya（II. 314）就說：「語文的意義是決定於…適當、地點與時間，而不僅僅只是其形式而已。」（Vākyapadīya. P.84）

這段簡短的介紹應該可以滿足並不是熱衷想要瞭解味美學的讀者。這些讀者可以逕行忽略討論「味」與「味」的各種不同意義的前兩章部份，而可以直接進入到本書其他部份中，將味美學用於現代西方作品的實際應用。

最後，這本書中所用的《舞蹈戲劇論》，是延用J.L. Masson以及M.V. Patwardhan的譯本。此外，他們將「情感」（bhāva）與「味」（rasa）都翻譯成「情感」（emotions），在本書中我將「情感」（bhāva）重新翻譯為「心╱生理狀態」（psycho-physiological states），而在梵文原文中使用了「味」（rasa）這個字的場合，均予以保留。