將周慧玲老師的《表演中國》反覆看過幾次，總覺得有些問題，不知道之前有沒有人提過。

在第五章「女演員『寫實主義』、『新女性』論述」中，是這麼說的：

…1923年，當時還在上海務本女學就讀的錢劍秋以及王毓清等，便是在一片要求男女社交公開的聲浪中，以及寫實主義的推動下，接受「戲協」導演洪深的邀請，以實驗的性質，參與上海戲劇協社的公演，分別擔任胡適的《終身大事》的兩個女角，與「戲協」其他男藝術家同台演出，開放了話劇舞台上必由男女同台演出的先例。那是胡適這本鼓吹婦女解放的劇作，第一次由女演員擔綱演出劇中解放的「新女性」。洪深以「男扮男、女扮女」的做法，一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令，成了二十世紀中國現代舞台上最具革命性的一項發展；它的政治社會意義，絕不下於它的藝術貢獻。（頁242）

這一段實在很奇怪。就在同一本書、同一章的後面幾頁，就在提到髦兒班的時候，提到余振庭在1912年時趁著革命，呼籲新成立的民國政府廢除女演員登台的禁令，女性演員就此可以在京戲舞台上亮相（頁253），如果髦兒班是無視禁令下的演出，那麼到了1912年時，禁令也就已經廢除了，怎麼會是洪深到了1923年才「一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令」呢？《表演中國》第五章看來是從周慧玲老師刊登在1997年夏季號的TDR上的文章Striking Theor Own Poses: The History of Cross-Dressing on the Chinese Stage改寫來的，也同樣提到了這件事情（頁139），卻也同樣以為中國的戲劇家是到了1923年，才「讓女性演出女性角色，讓男性演出男性角色」（In 1923, Chinese dramatists began to cast women in women’s roles and men in men’s，頁130）。如果將洪深的這次演出做了這樣的定位，也沒有辦法解釋同一篇文章後面提到的，1914年開始出現的幾個女性新劇劇班的位置與評價。

而如果將洪深這次演出當作是中國近代舞台上「男扮男、女扮女」（在TDR的文章中，用的是 gender-appropricate casting 這個用詞）的開始，也與其他目前可以看到的資料有些出入，例如在張庚在《中國話劇運動史稿》中，就認為所謂的男女合演，應該是1914年從民興社開始。張庚的說法是，在文明戲時代，由新民社帶動的的家庭戲興起之後：

…人們看見新劇如此有號召力，大家都想來嘗試，一九一四年另外有人成立了一個民興社，以男女合演相號召。那些女演員根本不會演戲，不會念台詞；只能由人躲在桌子下面跟他們做雙簧，但居然也有人去看，而且生意異常之好。

歐陽予倩在《談文明戲》中，是這麼說民興社：

民興社是蘇石痴主持的，他原是新民社的演員兼後台主任，因和王無恐汪優遊不和，就退出另組民興社，在法租界共舞台，首創男女合演。演員最初有任天知、吳寄塵、王幻身、顧雷音、羅笑倩、趙燕士以及女演員沈儂影、梁一嘯等，以後吳我尊也一度加入。蘇石痴，廣東人，原來以鑲牙為業，因（鄭）正秋的關係，參加新民當演員。他辦民興社只是同新民爭氣，搞男女合演也不過是借以號召。這個人很庸俗，後來一直在法租界巡捕房當包探，他辦劇社當然什麼都談不上。以後有些人離開了，梁一嘯當了妓女，蘇石痴也滿意他的洋奴生活不再搞新劇了。

前面的資料，均取自於中國社會科學出版社1982年出版的《中國近代文學論文集—戲劇、民間文學卷1949-1979》，手上還有一本文建會在1985年出版的《中國話劇史》，作者是吳若、賈亦棟，記述也差不多如此。新民社在開始男女合演之後，如果女演員不演女性角色，而是在一群男演員中只串男角，實在是很難想像的事情。而雖然歐陽予倩與張庚對民興社都這麼反感，對民興社只給了隻字片語後就不願多談（不過，身在台灣，我們還是應該要順道知道，民興社曾經在1920年代來過台灣巡演，並且影響了台灣現代戲劇的演出，可以參見台灣大百科上的民興社詞條—老實說，我還第一次發現台灣大百科有派上用場的一天，另，那個詞條的內容，似乎頗多也是出自於歐陽予倩的說法），一時間也無從判斷，男女合演除了「男扮男、女扮女」的組合之外，是否還有各種反串演出，但是，既然提到民興社創了男女合演，就讓人很難接受，過了九年十年後，到了洪深，才是「男扮男、女扮女」的開始。

在周慧玲老師的文章中，似乎是要對中國舞台上的性別表演，提供這樣的史觀：在明清時因為女演員不得登台的禁令，因此舞台上的女性，都是由男性扮演，一切的女性形象都出自於男性的創造。在清末民初，女演員終於逐步重回舞台，逐漸回到了如《青樓集》中的盛況—包括傳統戲曲與新劇，到了五四之後的話劇運動，因為受到了西方的寫實主義影響，女性終於可以在男女同台的狀況下，與男性演員一同演出女性角色，但是五四作家如胡適等的寫實主義並非真正反應現實，而是企圖創造新的現實，這些作家筆下所創造、由女演員演出的「新女性」，仍然還是一班男性期待下的產物。

大抵上我想可以同意這樣的說法，但是在「准許女演員登台」->「男女可以同台」->「男女各自扮演原來的性別，不再反串」這樣的進程中，有幾個地方我想還是應該要說清楚。在文章中提到了1914年出現了幾個全部由女性組成的新劇劇社，卻不提民興社，就會造成一種印象，就是：中國現代舞台上的男女合演，完全是受到西方寫實主義影響下產生的、是洪深從美國求學歸來才帶來的經驗，在1914到1923年之間文明戲的發展過程中，仍然延續著傳統戲曲中純男性演員或純女性演員組成戲班或劇社的狀況；把「男女可以同台」與「男女各自扮演原來的性別角色」當成同一件事情。

或許洪深的製作是第一部「男扮男、女扮女」的五四「話劇」（周慧玲老師的文章中似乎將新劇與話劇當成了兩種不同的東西），或是第一次演出「新女性」，女演員的角色從娼妓逐漸轉換成為所謂的「新女性」，就算洪深建立了「新女性」的話劇傳統，也讓人懷疑說這就是「二十世紀中國現代舞台上最具革命性的一項發展」，畢竟當時的舞台，大多都還是傳統戲曲的天下。而發展出「男扮男、女扮女」，還是應該視為是中國劇場發展過程中自發的產物—不管一開始的成就究竟如何。

歐陽予倩、張庚說民興社是男女合演的開始，不過再看一下稍早一些、所謂言論老生的「天知派新劇」，似乎那時候，也就有意打破男女不得同台的禁令。

在任天知所編的《黃金赤血》中，在結局部份實在很有意思，這個戲大概是說住在湖北、主張以戲劇改革社會的戲劇家「調梅先生」（也就是任天知本人）一家，在武昌革命期間因為內戰、土匪打劫，於是一家失散，最後終於在上海團聚；調梅的女兒愛兒因為流落戲班，最後與父親團聚的時候，也就與眾多女伶一同出場，團圓後，言論老生調梅決定發表一段演說，女伶決定一同做一場戲，用以籌募革命民軍的軍糧，這段戲中戲還頗有後設戲劇的味道。在王衛民編的《中國早期話劇選》中所錄的內容是：

眾伶：（向調介）就是調梅先生，一向主張戲劇，我們聞名已久了。

調梅：（回向眾伶介）小女多承諸位教育，（多謝介，演說本意）現在募款要緊，我正要在戲劇上替民軍盡些義務，各位今日演助餉戲，可容我現身說法？

眾伶：這是大家歡迎的，不過上海一向沒有男女合演過的，覺得有些為難。

愛兒：家父在戲劇上，不知費了多少腦筋，以我意見，不如開場的時候，也照尋常開會的樣子，請一位將家父的心願代表一番，然後再讓家父上場演說一回，我們接著演戲，叫台下的看客先聽了家父的演說，再看我們表演，發出熱誠，或可多捐些錢出來，豈不兩得其俊？…

班主：今日演戲，所得錢資全數充作軍餉，我們女伶的程度，自愧不及男伶，然而也是伶界一份子，同是一樣盡心盡力卻不分男、分女，今日並有一件極有趣的事，調梅先生的大名，想來婦孺皆知的，我說一件極趣的事，便是調梅先生父女重逢，調梅先生熱心時局，肯犧牲一身，父女合演現身說法，怎奈上海沒有男女合演的規矩，故爾不能演唱，但是調梅先生，身經多少痛苦，為戲劇上受過許多危險，今日我的意思是請調梅先生，先演說一回，然後跟著演戲，列位贊成嗎？

（看客拍手贊成，梅妻、小梅聽說注目台上，調梅上場演說。戲開場，愛兒出場演一段苦戲，看客哭泣擲錢。梅妻、小梅看到苦處，拋花籃、報張上台，抱頭痛哭。調梅上場演說。歇戲。）

照當時的演出狀況，《黃金赤血》劇中的所有女角—包括調梅的妻子、愛兒，劇中官員文知府的女眷，第三幕出現的鴇母與娼妓，到結尾時出現的眾伶，都該是男性演員扮演的，前面也有不少情節是男性角色與女性角色同場演出，在這段劇中劇中，一群男性演員一同刻意強調、刻意提示觀眾「上海一向沒有男女合演過」，實在很讓人玩味。「上海一向沒有」，是不是代表在上海之外的其他地方有呢？那又是什麼地方？可以確定的是，任天知去過日本，看過日本的新劇演出，這句「上海一向沒有男女合演」的潛台詞，或許是指，他已經看過，在日本的新劇中，已經有了男女合演。而在現實中不可能在上海男女同演的狀況下，《黃金赤血》其實用了戲中戲的方式，模擬了一場男女合演，能不能夠說，任天知在1912年革命期間，就有著創造男女合演的演出、將日本新劇男女合演引入中國的企圖？只是因為不敢冒進，因次男女合演，並沒有在任天知手上完成？

如果承認任天知其實有想要讓男女同台演出的企圖，對照《黃金赤血》這段結局，或許也可以這麼說，中國舞台上想要有男女合演，其實早於五四後寫實主義的影響，而是，在1912年，言論派老生任天知就企圖以男女合演，做為擴張其在戲劇中發表政治議論的手段—言論老生不但可以在既有男性演員組成的劇社的演出中演說，他同樣也可以在女伶的演出中議論。文獻中並沒有指出他曾經這麼做過，但是從劇本中可以看到，他似乎是這麼想過。

任天知的部份，如果資料還可以更多些，好像可以寫篇論文了。