僅以這篇文章，祝賀我又朝成為人民公敵跨越了一大步，並祝賀我自己生日快樂。

蔡琰與臧國仁兩位老師的〈由災難報導檢討新聞美學的「感性認識」：兼談新聞研究向美學轉向的幾個想法〉乙文，發表於政治大學新聞學系所編輯的學術期刊《新聞學研究》七十四期，是兩位老師在「新聞美學」這個題目上的第二篇論文。全文共分成六節，前三節分別是緣起、研究目的與背景—老實說，這三節的內容可以一節打發—，第四節「新聞報導的情感符號」主要在做美學理論方面的耙梳，第五節則以兩個小節「記者的素材」以及「閱讀情感知覺的具體化」討論在災難新聞中的感性認識問題，最後一節是結語。

在蔡、臧兩位老師研究新聞美學這個題目之前，在網路上看到對岸有位新聞工作者也寫了一本《新聞與美學漫談》，雖然無緣拜讀，不過從在網路上看到的書摘知道，大意是引用共產主義美學家車爾尼雪夫司基的觀點，共產主義美學家相信「生活就是藝術，藝術就是生活」，藝術的目的是為了無產階級服務，而一切最高美感的來源，就是無產階級的勞動生活，而在一個實行共產主義的國家裡，新聞就是如實刻畫報導代表人民意志的共產黨的運作，以及人民的日常勞動，自然新聞便可以視作是美。不過在蔡、臧兩位老師這篇研究中，並不是如此，兩位老師並不企圖以過去任何一套既有的美學系統作在新聞領域的套用／應用，而是要發展出一套自己的美學，而在災難新聞中，人們會突然對災難產生關心注意的趨力，兩位老師認為，那就是「美」。

兩位老師在美學理論的建構方面，是博徵旁引的大雜燴，而用來炒這鍋大雜燴的，幾乎都取自二手材料，比方說在頁九八當中，就是從姚一葦再去引述亞里斯多德《詩學》，後面可以看到由耿濟之引述康德，從陳慧樺引述巴特，而且在二手引述過程中，頗多失真，讓人覺得有斷章取義之嫌。

比方說前述頁九八當中的內容是，兩位老師輕率的將新聞與詩歌、小說等文類，以「理想」的有無兩分：「…新聞報導之功能除了在反映真實外，亦應有『再現』或『轉錄』社會萬象。相較之下，文學、詩歌、小說所寫的人世間事往往含有『理想』成分，可以專門描述人間至善至美，或任由作者在結局加入理想生活模式…」舉證的註腳中說「…《詩學》指出，詩人在模擬（再現）人的思想、行為、動作的時候，可以照著事情的『應係如此』加以描寫，但是新聞的記錄顯然應該照著事情的『本來如此』描述。」—這是對亞里斯多德的戲劇是模仿（Mimesis）之說的嚴重誤讀。

亞里斯多德的「理應如此」，指的是對在大自然中抽象存在的理型的模仿，「理想」不是浪漫的理想，而是要讓描繪的事物規律，努力貼近一個「理想」如數學公式般精準的法則，就像是分析立體主義的繪畫一樣，你在畫球的時候，不在於你要精準的描述那顆球，而是要努力描述在一個球背後，存在著一個完美理想的圓形，亞里斯多德整部《詩學》強調的，就是悲劇趣味來自於情節（plot），而情節必須「合理」，所謂的理想，來自的就是合理的「理」，三一律也是從《詩學》誕生的，以兩位老師解釋《詩學》的方法，則是誤解亞里斯多德認為可以將球任意畫成方形、三角形。亞里斯多德並不主張詩人可以「專門描述人間至善至美」，在《詩學》第十三章中可以看到他排除了許多不同順境到逆境的安排，最後只主張一種最理想的安排，他也不主張「在結局加入理想生活模式」，在《詩學》第十五章中，就可以看到他怎樣反對由里皮底斯在結局時任意使用舞台機器神。

頁一○二中引用康德，提到康德所說判斷力分為真善美三種，而在新聞研究中常在追求事實方面討論真，在新聞倫理討論善，忽略美的領域，新聞美學在追求的，就是這一塊。問題在，這篇論文研究的是閱聽人何以重視災難新聞，是如何因為情感因素讓閱聽人覺得災難新聞重要，這其實與康德的美學大異其趣。康德美學的重心在於「無利害的快感」，如果你可以從與你沒有關係的事物上，找到愉快的感受，這就是美，以康德美學在新聞方面來說，美感是應該要排除在重要性之外，而不是像兩位老師所說，因為美感感受，讓人更覺得災難新聞重要。

先翻到頁一○七，兩位老師在前面說新聞只有康德所說的真與善，而缺乏美，而在實際的災難新聞中，兩位老師希望新聞具備的，也不是美，而是崇高：「災難新聞的再現無須在求真的前提下犧牲記者組織文字符號的美感，更無須放棄運用符號喚起閱聽眾某種特定的情感，如莊嚴、崇高、道德等。」在康德哲學中，美與崇高是不同層次的兩個概念，美，如前所述，是無利害的快感，而崇高感受的來源不是來自美，宏偉、巨大、神聖等感受，是來自智識、理性、倫理、道德方面的判斷力，一邊引述康德說新聞應該要貼近美，但後面想要追求的，其實又不是康德所說的美，豈不荒唐？

在研究的最前面頁九十六的地方，引用了一段席勒的話，「美，或著更確切地說，審美趣味，把一切事物看作是本身的目的，而且絕對不容忍一個事物把另一個事物當作手段或者一個事物束縛著另一個事物。」在這篇研究中引用這句話，就跟在上面引用康德一樣矛盾，看看頁一○八：「『新聞美學』透過適當研究途徑，應可瞭解上述…新聞組織的定義，並逐步探析何謂新聞形式上『專業有效的方法』」，而新聞組織的定義是「抓到要點的資訊，透過專業有效的方法蒐集…」如此看來，兩位老師的新聞美學，不就已經是手段了嗎？

在第四節從一○一頁到一○四頁的美學建構，前後矛盾。在一○二頁中先是提出了一項秩序／混亂的兩元論，先是提出在過去幾個世紀歐洲知識界即管如何如何以知識與科學驅逐混亂，但混亂仍然存在，可以對照到傳播理論的模控學—任何傳播模型中，都會有不能夠控制的「噪音」。而在下一段中，認為新聞相關知識要在客觀科學主義之外，還要將「無序、矛盾、傷痛」等等「人類心靈真實的情感」納入研究，將傳統新聞學類比到秩序，將「新聞美學」、災難新聞中人的強烈情感類比到混亂。

可是在一○三頁的內容，卻好像是忘了前一頁在說什麼，用古典美學的定義，將美感類比到秩序去了。「…當我們閱讀美的定義時，一些一再重複的要旨（如和諧、統一、完整、有趣、搭配、調和、平衡、秩序、合乎目的）都促使我們聯想起新聞寫作如何以完整、和諧、且合於目的的撰述／播報方式，帶給閱聽眾經驗事件的統一與秩序之感。」真不曉得兩位老師到底認為美是秩序呢？還是混亂呢？當然也可以兩者都是，不過兩者都是的話，那麼何必在前頭的論述中，說秩序不美。

第四節的結語感覺是在精神錯亂的狀況下寫出來的：「…即使雙方共享一些元素…且新聞報導本就蘊含基本美學條件，新聞與美學過去往往被區隔成兩個互不往來的領域，兩者之距彷如天上銀河的牛郎與織女遙望而不可及。」說實在話，新聞報導本身就存在著美學條件的話，根本不需要從哪裡找來哪一套別人說過的美學，光是報導本身的純淨、秩序，本身就可以成為一種美學。就脈絡看下來，兩位老師的意思是，以前新聞都強調秩序，現在突然想開了，發現混亂很美，之後又急著回頭看，啊，發現秩序也很美，可是光是秩序很美還不夠，還是要趕快把混亂拉進來，這樣才會美上加美，…這種瞻前顧後的追求美，真的是由心而發？而想到中文又有前述那段席勒所說，美是自我參照自我完成，後面說新聞要從牛郎織女一樣不知多少光年的距離外才能夠得到美學，更覺得精神錯亂。

兩位老師又在頁一○三轉了幾手引用了羅蘭‧巴特的作者已死論。兩位老師說將過去很少學者將文學批評引進傳播研究，看來是傳播研究的創見，可是在這篇研究中引用符號學的作者論，效果就是將研究前面提到的說法，全數推翻。

作者以死的意義是，所有文本的意義都來自於讀者的閱讀，而所有的閱讀都是誤讀，不同讀者可以在同一件文本上取得不同的意義，意義是流動的、不固定的。但這篇研究的目的在於企圖讓守門人與閱聽者之間，從情感取得聯繫，在頁九九提到，「新聞價值實可謂就是新聞資訊工作者與受播者對新聞所再現社會的情感認知與反應之『共同建構』（co-construction；參見臧國仁，1999之定義），包括知性地經驗…以及感性地認識…」後面又提到作者已死，作者都死了，誰來跟你共同建構呢？頁一○一中引用吳翠珍老師的研究，「在告知與接收的溝通過程中，雙方同須具備對符號組織方式的共通認識與美學修養（此即前段稍前所稱『適切』與『恰當』文字使用能力），始能夠透過媒介素養避免對符號語碼的產生錯誤運用與謬誤認識。」前頭說要避免謬誤認識，後面又來個作者已死，所有閱讀都是誤讀，—或許這就是吳翠珍老師所說，缺乏共通認識與美學素養的好例證？

兩位老師在頁一○三對引用的巴特的話的解釋是：「如果以上觀點可以引入新聞學研究…新聞不必然是新聞記者的『作品』，也是讀者或觀眾在閱讀或觀賞這份作品的時所參與、創造的反應、感覺、感情。」作者已死，讀者已生，生到最後只有「反應、感覺、感情」，而沒有思考、詮釋與批判，這樣生出來的讀者，還真是可憐。在這裡我不知道該怎麼判斷，將「作者已死」狹隘解讀成「讀者是有感情的」，該是一種誤讀，可是既然巴特是作者已死論的始作俑者，我猜想他應該不會介意多死一次。

在第四節關於美學理論的建構方面，幾乎兩位老師每個引述，都有問題。接下來在第五節「災難新聞的感性認識」中，分成「記者的素材」與「閱聽眾情感知覺的具體化」，而兩個小節中，都是試圖將災難新聞與悲劇作連結，第一小節說的是記者在選擇災難新聞的報導方式，往往與悲劇的題材極其類似，比方說新聞價值強調衝突性，在劇作技巧裡頭有所謂的衝突法則，而讀者、觀眾在收看電視時，也常常產生觀看戲劇時所產生的移情作用。

在頁一○七中說：「總之，新聞所描述的死亡、恐怖、野蠻、謀殺與騷動現象，其悲慘際遇常觸及每個人心中最深層之經驗，使人深入地接受現實。災難新聞本身是真的、不幸的，卻不是美的、藝術的、或悲劇的，但災難新聞的再現卻無須在求真的前提下犧牲記者組織文字符號的美感，更無須放棄運用符號喚起閱聽眾某種特定的情感體驗，如莊嚴、崇高、道德等。」兩位老師在做新聞與悲劇的比較時，引述的是葉頌姿的研究，「新聞記者與悲劇詩人同樣擅長描述悲慘的災難，但前者注重依然再顯外觀，後者卻重視描繪命運與生命之感，顯示著二者之間的明確差異。」

在這段文字中，兩位老師的意思不外乎是，災難新聞報導應該要向悲劇看齊，因為悲劇是美的、藝術的、可以感動人心的，但是，悲劇為什麼是悲劇？悲劇的美感從何而來？悲劇之所以有美感，就是因為悲劇是悲劇嗎？悲劇的美感就只是來自悲劇的形式嗎？新聞報導要向悲劇學習，古往今來悲劇理論念不完，要學習的是那一套悲劇？以葉頌姿研究中強調命運來看，該是從亞里斯多德《詩學》出發的古典悲劇。

之前提過，台灣藝術大學戲劇系教授陳芳英，在某報論壇上的投書上寫到，SARS發生造成悲劇，但是根據亞里斯多德在著作《詩學》中的悲劇理論，可以產生滌淨（Catharsis）的正面社會目的，這種說法講得好像悲劇越多社會就會越好一樣，是過度簡化亞里斯多德的悲劇過程的結果。兩位老師同樣對悲劇的解釋過份簡化，《詩學》第九章中說悲劇會引發恐懼與憐憫，但是不代表只要是災難，就會產生上述反應，第十三章說，善良的人無端陷入災難，不會讓人恐懼與憐憫，只會讓人厭惡，也不能讓無賴陷入災難，因為那是罪有應得。悲劇中的人物該是大部分人格都正直善良，但是命運安排了他一個悲劇缺點（flew），一開始因為他的優點帶他進入好運，於是觀眾開始移情分享好運，就因為這一個缺點，帶來一連串的不幸，觀眾逐漸感受到他的痛苦，在最後的大災難，觀眾情緒跳出，這時候也將自己身上與悲劇英雄相同的缺點滌淨去了，並且接受命運的安排。根據波瓦《被壓迫者劇場》這本書中的講法，亞里斯多德所要模仿的理型，在於合乎雅典憲法，所謂的悲劇性缺點，就是各種的反社會因素，所謂的滌淨，或可以直呼是洗腦，悲劇的美感實是一種洗腦的美感。

換言之，新聞與古典悲劇的差別在，雖然大眾新聞媒體對社會有強烈的影響，效果研究在過去某段時期也是傳播研究的重點，—雖然我全忘光了，但是還是有著公正客觀平衡報導這些口號的限制，喔，說漏了，之前提到兩位老師將新聞報導與詩歌小說，以「理想」的有無作為劃分，但難道新聞報導沒有理想嗎？「可以專門描述人間至善至美，或任由作者在結局加入理想生活模式…」這句話，也可以改寫成「可以專門精確報導社會現象，或任由記者在導言加入理想的客觀開頭。」而古典悲劇則是直接發揮社會控制的影響力。

波瓦在《被壓迫者劇場》中說，在古希臘，戲劇原本是大家一起在酒神節歡唱詠神調，但是因為偶然在群眾中有人發明了帶面具表演，成為了西方的第一個演員，從此，齊聚一堂的場面不在了，群眾退後成為了歌隊，在戲劇誕生的時候，階級也誕生了，整部亞里斯多德的戲劇史，就是階級壓迫史。從一九二○年代開始，皮斯卡托的政治劇場就在進行反亞里斯多德悲劇社會壓制系統的嘗試，甚至，皮斯卡托在劇場中向新聞看齊，他在舞台上，大量使用新聞紀錄片。而在皮斯卡托之後的布雷希特，創造史詩劇場，要求演員、觀眾都和劇情保持距離，在演出悲劇時，要的不是觀眾被感動，而是要觀眾思考劇情何以如此，他是反亞里斯多德悲劇系統的大家，也是二十世紀世界鼎足的三大戲劇流派之一。亞里斯多德悲劇可說在二十世紀被口誅筆伐到體無完膚，為什麼二十一世紀的新聞美學，要學習的是這種「描繪命運」的悲劇？提供這種美，這種藝術？九一一的新聞報導很美，很感人，促成的是對塔利班政權的報復以及對伊拉克的戰爭，這種美感，就是你想要的嗎？

如果新聞要貼近戲劇，當代劇場有許多不同的主義，如殘酷劇場、貧窮劇場、生活劇場、開放劇場、環境劇場等等，想來新聞美學繼續向前發展，與劇場有更多的接觸，應該可以看到生活新聞學、貧窮新聞學還有殘酷新聞學種種多樣面貌。就拿殘酷劇場來說好了，亞陶要放棄幾千年來的語言劇場傳統，要求演員以來自身體的力量演出，讓觀眾感受到宗教的肅穆，所以殘酷新聞學的呈現方式，該是主播去了災難現場後，回來在製播新聞時，觀眾打開電視，先是看到主播在焚香祭拜，讓主播台淨化成一片神聖的空間，然後新聞主播一絲不掛披頭散髮，開始手舞足蹈歇斯底里驚聲尖叫，用每個手勢、每個肢體動作、每個甩頭、扭身、款擺、踢踏、晃動乳房，發出自己的身體內在真正的力量，讓觀眾徹底震撼，感受到她在災難現場感受到的哀悽與感傷…如果主播是侯佩岑的話，我一定每天準時收看，和侯主播在傳播與接收的兩端，進行情感的「共同建構」。

又，兩位老師在論文第四節當中將秩序與混亂兩分，認為過去的新聞學是科學、是秩序，新聞美學是藝術、是混亂，兩者應該作更緊密的結合，我想到，這其實可以用尼采的悲劇美學解釋。尼采說，希臘文化有兩個重要的因素，一是太陽神阿波羅，一是戴奧尼索斯，一是德爾菲神廟，一是酒神狂歡節，一是律法，一是狂歡，一是光明，一是黑暗，一是秩序，一是混沌，在希臘悲劇中，就可以看到兩種因素相互激盪，也就在這樣的激盪中，希臘創造了高度的文明。既然兩位老師認為新聞學應該要朝黑暗、噪音、失序、混亂、矛盾、傷痛發展，那麼在實踐起來的話，何不就先效法兩千年前的希臘人，先在新聞館前頭，邀集政大新聞系師生校友，辦一場超級搖頭眉飛色舞獨一無二電音迷幻狂喜糜爛吸麻嗑藥瑞舞大派對，當作是授課內容呢？