來貼篇讀書筆記好了。

Kuhns, David F. (1997).German Expressionist Theatre : The Actor and the Stage. London: Cambridge University Press.

這是一本比較晚近的關於表現主義的研究專著，就書名上，就可以看得出來這部研究的旨趣，在於針對舞台以及演員的部份，討論表現主義劇場，但是實際上，在這本研究當中，其實所處理的不僅只是演員以及舞台的部份。

而在進入這本書之前，應該要先提到一部先前的表現主義的研究— MichaelPatterson的《德國劇場的革命：1900到1933》（The Revolution in German Theatre 1900-1933），因為在Kuhns的研究中，在論文的邏輯與資料的整體安排上，有著不少延用Patterson的部份，另外Kuhns對於表現主義定義，與於表現主義戲劇的風格問題，Kuhns似乎是抱持著修正Patterson的說法，或是保持著與Patterson對話的態度而寫。

在Patterson的研究中，首先就德國在十九世紀末統一之後的整個政治、社會、經濟、科技以及哲學方面的分析，提供了表現主義之所以會興起的背景，然後主張在1900年到1933年之間，德國戲劇可以分成兩個階段，表現主義時期以及在1920年代末期的政治劇場，表現主義可以分成兩種：抽象主義（Abstractism）以及原始主義（Primitivism），前者以 Georg Kaiser 的《從清晨到午夜》（Von Morgen bis Mitternacht）為代表，而後者則是分別以Piscator的政治劇場以及Brecht的史詩劇場為代表。

Patterson的書成於 1979 年，在 1980 年代之後我所看到關於表現主義方面的研究，幾乎都一定會引用到這本書，這本書的價值除了基本的立論之外，還有就是精彩的附錄，Patterson整理了從1900年到1933年之間每一年的德國重要大事以及對應的劇場演出重要事件，可以一目了然知道在這三十年間的重要事件，另外就是Patterson書中蒐集了許多之前看不到的劇照，而在後來的書中可以看到的照片，也幾乎都是出自於這本書。這本書在台灣可以找到，在國圖還有台大的圖書館都有。

Kuhns沿用同樣的結構，在第一章當中先從十八世紀德國從康德以來的哲學、到叔本華以及尼采哲學為基礎，進而討論到康丁斯基的藝術理論，然後分章討論他所主張的表現主義風格分類。就Kuhns來說，他在緒論中，就提到他反對Patterson對於表現主義的風格的分類方式，他認為表現主義應該有三種不同的風格，依照時間的順序是Schrei風格、Geist風格以及後期柏林表現主義的象徵（Emblematic）風格，而在風格上的最大不同，在於在一次大戰的前後，有著相當不同的表現主義。

Schrei以及Geist作者都刻意保留德文原文，他認為透過翻譯，無法傳達原文在文化脈絡下的完整意義，Schrei可以翻譯成吶喊，在英文中可以翻譯成Scream或是Cry ，Munch的名畫也是用這個名稱，代表的作品是如Hasenclever的《兒子》（Der Sohn，1914）等，而Geist則可以翻譯成精神，類似 Sprit 之類的意思，Geist除了是Kuhns稱呼這種風格的名稱之外，也是這種風格本身的理論核心，這種風格是以柏林的Strum雜誌為中心的文化圈中，以康丁斯基的理論開始（特別是《論藝術精神》Über das Geistigein der Kunst, 1912），代表的作品是 Shreyer 的 Sancta Susanna以及Max Reinhardt執導的Forces。

Kuhns認為Schrei與Geist演出最大的差別之處，某方面來看，似乎是從劇情來判斷， Hasenclever 或 Sorge 的角色之所以反叛，以詩化的或電報化的語言表現他們的不滿，以及打破既定的秩序，是因為他們的角色原本就如此，他們的角色性格是先於戲劇而存在的，是一種所謂的vitalist，在性格先存在的狀況下，向外「表現」出這些角色的力量，展現出與生俱來的稟賦與狂喜。

Geist風格的表現主義則強調，在劇情發展中角色本身內在的轉變（所以在這類的戲劇中，通常會演出的就是角色的靈魂的旅程，journey of the soul），在表演方法上，也強調演員本身的轉變（ Wandlung ）狀態，並且企圖以演員在舞台上的轉變影響到觀眾的轉變，就康丁斯基的理論來看，Geist就是一種演員與觀眾之間交融的超越狀態，而這種狀態除了是戲劇劇情的、演員的，同時也是在觀眾身上，而要繼續擴散到社會與政治上的。Schrei與Geist在角色的塑造上，有著要表現的性格是與生俱來還是在經驗中不斷自我轉變而獲得的差別，從這樣的出發，而產生了對演員的不同要求以及方法。

就我閱讀的時候的感覺，我會以為Schrei與Geist似乎是一種外向與內向的方法的區別，Schrei是外向的哭喊，而Geist則是內向的精神層面，兩者之間沒有衝突，可以在向內思索、反省與感受到了Geist的存在之後，向外發為Schrei，兩者之間的差別，可能是創作者本身對於內向或外向層面的重視程度，表現出較多的內向成份或外向成份，但也有可能是只偏向其中一部份而忽略另一部份，而形成態度與方法的根本不同。

比較Kuhns與Patterson對於表現主義的分類方式，很大的一項差別是Patterson將Toller以及Kaiser作為表現主義表演風格的兩大代表，而Kuhns則是將兩者全都歸類到了後期表現主義的「象徵模式」戲劇中，或所謂的Ich Drama 。似乎有著這樣的意味，Kuhns認為Patterson研究中所稱的表現主義戲劇風格，是已經發展到了頂峰的產物，而忽略了在戰前的發展階段與戰後達到鼎盛的表現主義之間的差別，雖然在Patterson的研究中也提到了Sorge與Hasenclever等人在戰前的作品，但是Patterson並沒有給他們一個比較清楚的定位。

另外一個可以值得注意的地方，就是兩篇相隔二十年的研究在第二章部份的差別，Patterson的第二章是以一種表格式的對比，以對於自然主義或寫實主義的比較，討論表現主義戲劇的理論，但是在Kuhns的研究中的第二章「表現主義的詩學」來看，Kuhns 所想要尋找的方法，是在企圖建立在表現主義之前的德國身體文化的基礎，也就是在裡論、宣言之外，尋找表現主義表演方式的根源。

Kuhns認為在德國劇場中打破從1870年以來的寫實主義風格（這種傳統是從Otto Brham人民劇場 Volkbühne運動開始建立的）的開始是Wedekind的演出，強調Wedekind除了是劇作家之外，同時也是演員、歌者的這一重身份，而Wedekind的舞台表演有很大部份受到他曾經在法國的馬戲團工作的經驗，而在舞台上使用了大量源自馬戲團的歌舞，而同一時間（1910年代），來自中歐的各種地方歌舞，也逐漸引進到柏林的舞台上，這些因素逐漸為Reinhardt所吸收與使用，並且帶入到了他所指導的演員的訓練，而有一點相當重要，在表現主義時期的重要演員（或明星），如 Ernst Deutsch ，幾乎都是出在於Reinhardt的門下。

或這麼說，在兩部相距二十年的研究中，以相同的書寫結構，但分別卻是從形式主義的比較、以及建立身體性的傳統為理論的出發，好像也可以看出學術典範的變遷，Kuhns也以一些實際的證據，打破了Patterson將表現主義建立在與完全反寫實主義的方法上，例如說，根據《兒子》首演的題詞本的舞台指示，雖然劇中的語言反寫實的，但是整體的調度，以及首演時的導演方式，卻都是根據寫實主義的方式，另外在《從清晨到午夜》劇中所展現出的表演方式，也是「在寫實當中反寫實」，根據 Ernst Deutsch 的回憶錄，「愈是在寫實的場景中，愈要以反寫實的方式表演」；而Kuhns在首章中特別提到「不是每個表現主義做者都與父親關係不好，Kafka 就與他的父親關係不錯」，則是在回應Peter Gay在《威碼文化》（Weimar Culture，在台灣有立緒的中譯本，劉森堯譯）當中的說法，Peter Gay 在他的著作中，將表現主義定義成是「兒子的反叛」，而1920年代後期納粹的興起與右派的重興復甦，則是「父親的復仇」。

但因為Kuhns這種企圖與Patterson對話的寫作的引導下，其實對個別演員的表演方法的發展歷程，就變得較少討論，討論的方法，還是以某個劇作家的某部劇作為單位，討論在這部劇作中，某個演員怎麼表演。

最後來講一下Kuhns的研究中，在某些章節中特別強調的，表現主義的演員部份。Kuhns以為演出表現主義戲劇的演員，與表現主義的理論者之間的理想，有著一定的落差，表現主義的理論者不僅只是將表現主義定義成一種表演風格而已，同時也還是一種生活態度，而在舞台上，表現主譯者將演員不視為本身自然的存在，而是當成是一種符號，Kuhns認為相較於其他二十世紀初的現代戲劇流派的表演，都還是act，只有在表現主義的理論中，才真正達到是一種 Performance。

但是就演員而言，除了少部份的業餘演員訓練計畫之外，在舞台上演出的多半還是職業演員，除了表現主義的演出之外，同時還必須要在寫實主義的戲劇中演出，未必能夠持續使用表現主義的方法，對於演員而言，表現主義方法是有限的。