在後來關於中國話劇運動的討論中，普遍認為宋春舫是胡適在《新青年》雜誌上提出「易卜生主義」之後，率先全面介紹西方各種現代戲劇者，而在介紹戰後的歐洲戲劇方面，宋春舫更是第一人。

戰後德國表現主義運動，也是宋春舫首先譯介到中國，在宋的著述中，對於當時引進歐洲問題劇（Problem Play）風潮抱持不以為然，以為中國與歐洲的國情有著極大的不同，西方問題劇所揭露的社會問題，在中國並不存在，而如果要推動中國戲劇的改革，或應該從引進Max Reinhardt以及Gordon Craig在佈景、燈光以至於舞台的整體陳設方面，在戲劇文本外的「第二波的劇場革命」，而在同時代的各種現代戲劇中，宋給了表現主義相當高的評價。

宋在1921年時發表了〈德國之表現派戲劇〉乙文（收於1923年的《宋春舫論劇》第一集），附錄Hasenclever的劇本《人類》的譯稿，裡頭說：「其在法意諸國，則幾盡入盤爾司坦（Bernstein）派勢力範圍之內，惟德國之表現派新運動，足當文學革命四字而無愧，譬猶彗星不現於星月皎潔之晚，而現於風雷交作之夜，一線微光，於此呈露，在紛紛擾擾之秋，而突有一新勢力出，而左右全歐之劇場，舍表現派外，蓋莫屬也。」（頁83）

而就可以看到的，後來的一些關於中國話劇運動的資料，所採取的方法多半是先就一個斷代（例如「五四階段」、「抗戰階段」等），然後個別舉列一些人物，談這些人物在話劇運動上的貢獻，而或許就是採取這種方法進行論述，而造成有些問題似乎被忽略了。以宋春舫來說，在後來的書上在提到宋春舫時，就幾乎只集中在《宋春舫論劇》第一冊上，很少會談到《宋春舫論劇》第二冊與第三冊的內容，而忽略了民國早期的人物在討論戲劇時也有一些前後不一的矛盾狀況。

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來貼篇讀書筆記好了。

Kuhns, David F. (1997).German Expressionist Theatre : The Actor and the Stage. London: Cambridge University Press.

這是一本比較晚近的關於表現主義的研究專著，就書名上，就可以看得出來這部研究的旨趣，在於針對舞台以及演員的部份，討論表現主義劇場，但是實際上，在這本研究當中，其實所處理的不僅只是演員以及舞台的部份。

而在進入這本書之前，應該要先提到一部先前的表現主義的研究— MichaelPatterson的《德國劇場的革命：1900到1933》（The Revolution in German Theatre 1900-1933），因為在Kuhns的研究中，在論文的邏輯與資料的整體安排上，有著不少延用Patterson的部份，另外Kuhns對於表現主義定義，與於表現主義戲劇的風格問題，Kuhns似乎是抱持著修正Patterson的說法，或是保持著與Patterson對話的態度而寫。

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愈是讀書，愈是覺得1890年代出生的某一群德國人，在歷史上面對的，是一個奇怪的處境。

在1914年之前，他們受的是威廉二世統治下的德國式高壓教育與性的禁忌，在1914年到了1918年之間，他們又大批死傷在歐戰的戰場上，他們在1918年之前為了打破既有的秩序，而透過表現主義藝術中追求混亂，與在混亂當中的超越，但是在1920年代中的威瑪政治與社會的實際混亂中，卻又不得不面對這樣的混亂，實際上是自己在幾年前所造成的，而當他們企圖建立一套新的、理性的、對話的秩序的同時，隨之而來的是納粹的興起，沒有目睹過戰爭的後生晚輩對他們不滿而除之後快，因為他們輸了歐戰，讓德國人抬不起頭。雖然我很不喜歡世代這樣的觀念，但是在1910到1930年代的這段期間，1890年間出生的這群德國人，處在前後世代之間的夾擊。

在文藝上，這群人有自己的想法，但是就某種評價來看，卻始終無法超越前人，無法超越之前的Hauptman、Wedekind甚至是比較後來的Mann，某些人名噪一時，但是在1930年代之後就無人理會。後代少數的研究者可以將這短短不到幾年的期間，就做出相當大的歷史分期，文藝思想的變化，指出他們在什麼時候有著怎樣的風格與形式，但是這麼短的時間就有著這麼大的變化，似乎意味著他們不到幾年後就無獨有偶的一同反對自己的過去，否定曾從事過的藝術，但也不能夠說他們沒有想法，他們會這樣，就是因為他們有想法。

他們在作品中抒發自己的疏離，但是始終無法解決這樣的疏離，甚至疏離的懷疑自己的疏離。而最後他們全部為歷史所疏離，淹沒在巨流當中。

到目前為止，似乎在整個華人世界，都沒有看到夠理想的表現主義戲劇相關中文書籍，看過的幾本都有問題。比方說我手上這本中國戲劇出版社1992年出版的《德國表現主義戲劇—托勒與凱澤》，是上海外國語大學教授汪義群翻譯自Renate Benson在1984年的German Expressionist Drama – Ernst Toller and Georg Kaiser，把兩本比照著讀的時候，就會發現問題不小，所以我之前也不怎麼用這本書。比方說同一部1930年的Feuer aus Kessln（英譯Draw the Fire），在頁19的中譯是「鍋爐裡的火」，到了頁21又根據英文譯名改口叫做「取火者」。

而表現主義戲劇的關鍵形式Stationendrama，大概的意思是一部戲由一個個Station組合起來，汪義群將這種舞台形式翻譯成「場景轉換技巧」（頁7）或「場景戲」（頁26），一般來說，在中國內地只要演出時有設計場景，就算是「場景戲」，直接挪用，以場景戲稱呼Stationendrama，總覺得不適當。另外既然翻譯成「場景戲」，那麼構成整部戲劇的各個Station，便應該翻譯成場景，是嗎？汪義群卻偏偏又把Station，翻譯成「階段」。之前提過，在台灣，藍劍虹在《現代戲劇的追尋：新演員或新觀眾》，將這個詞翻譯成「歷程劇」。看過這些資料，我愈來愈堅持我最早直接閱讀原文時，想到的翻譯方法該是最妥當的，我以為Station就是站，那麼Stationendrama就是「分站戲」。

最近的閱讀方向是溫故知新，找一些中國早期的話劇劇本溫習，讀著讀著突然想到Oskar Kokoschka在1907年的劇本Murderer, the Women’s Hope（我先聲名，這是一部劇情非常隱晦難懂的戲），我的老師先前曾經稍作翻譯，譯名為「扼殺女人的希望」，也有問題，因為從字面上就可以看出，Murderer是個名詞，不是動詞，所以這部戲的名稱應該是「謀殺者，女人們的希望」，應該是一位作為女人們的希望的謀殺者為主角的故事。以這樣的理解，那麼劇名的由來，應該是根據主角「女人」（在表現主義戲劇常見的概念化角色手法下，角色名稱往往沒有名字，就是「女人」、「男人」、「士兵」之類的）命名，「女人」是擊敗來犯的「男人」的「謀殺者」，而她是其他女人們的希望。這種以主角為劇名的方式是西方的傳統，例如《安蒂岡尼》就是此類。

可是你要說這部戲是「扼殺女人的希望」，好像也可以通，因為「男人」這個扮演吸血鬼的角色，雖然被「女人」擊敗，但是最後卻把「女人」也變成了吸血鬼，終於逃脫並且殺光了其他所有人，包括「女人」還有其他的女人們…。說到這個「們」，在唸大學的時候，有一位拿漢學博士、教寫作的老師他看到「們」就生氣，他主張「們」這個字是中文在受到西文影響之下所感染的文字癌，在中國當中，原本是沒有「們」這種用法的，中文當中同一個名詞便可以同時當作單數與複數使用，所以只要講「一群人」，就是複數，沒有必要講成「一群人們」。—不過，當你遇到一個西方劇本，裡頭的主角就叫做The Woman、旁邊的歌隊叫做The Women，你不用「女人」與「女人們」區隔，有更好的方法嗎？

順道一提，在胡耀恆譯翻譯的《世界戲劇藝術欣賞》中，將Georg Kaiser的From Morn to Midnight翻譯成「漫漫長日」，這字面的意思就是「從清晨到午夜」，怎麼意思被截去了一半，晚上全都不見了，戲裡頭的劇情也不是長日漫長到了吞噬了黑夜。這也是個怪問題。

回到《謀殺者，女人們的希望》或《扼殺女人的希望》。很幸運的，我的老師將他的譯本複製在磁片裡給了我一份，而很不幸的，這部戲原本就已經隱晦難懂，而我的老師這份電子檔的翻譯實在，呃，更難懂，可以這麼說，不是我的老師精確的把這部戲難懂的地方精確的翻譯了出來，讓我覺得這部戲真的很難懂，而是反之。不過我也不能夠確定我的老師的難懂的翻譯搭配上這部難懂的劇本，說不定是一種天作之合。總之，在我重新讀了一下英譯本之後，還是忍不住，決定動手修改一下我的老師的中譯本，貼在後頭。

如果您對這部隱晦難懂的劇本的英文本有興趣的話，這裡有一份國外的掃瞄劇本，為PDF格式檔案。
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