剛剛在線上把《我身騎白馬》這張頗具實驗性質、結合歌仔戲唱段以及沙發音樂的專輯聽了一遍。放著推廣本土文化的政治正確不提，音樂本身沒話說，也的確做到了宣傳中所稱的，讓鄉土味濃厚的歌仔戲與現代結合，但是，如果就音樂本身與唱詞所載負的內容的組合，實在還是難免讓人覺得，很奇怪。

在宣傳中提到，這張專輯「結合了輕柔輕快的沙發音樂，爵士、古典、電音、拉丁等樂風的全新組合」「另你心曠神怡、煩惱全消」，可是仔細看一下專輯中的曲目：〈逆倫怨〉、〈淚眼無言〉、〈趕赴大牢急急行〉、〈含笑九泉陪釵裙〉，取材的劇目來自於《紅燭淚》、《鴛鴦遺恨》還有《贖罪塔》…等，又是淚、又是愁、又是罪，怎麼看都很悲情啊。問題不在於兩種不同形式的結合，而是在，形式與內容之間傳達的是兩種截然不同的情緒，那我應該如何表情？製作這張唱片的人，又希望激起怎樣的情緒？

用輕鬆慵懶的旋律表現像〈何必心酸頭低低〉、〈那並不是愛〉，但是像〈趕赴大牢急急行〉這種描述聽到愛人被抓進大牢、心焦如焚，愛人即將「受盡酷刑穩無命」，所以要「趕赴大牢急急行」的唱段，音樂卻是同樣慵懶，反而像是「散步大牢緩緩行」，旁邊的「嘟哇嘟哇」的男聲合唱聽起來也像是幸災樂禍，感覺像是還沒走到一半，愛人就該被折磨至死了。

如果說，把歌詞內容、與歌詞出現在故事中的情節，與音樂割裂，對我來說是一件不太能做到的事情，畢竟對我而言，歌仔戲聽得還比沙發音樂來得多。而戲曲中的唱詞與一般的歌詞不同，戲曲中的唱詞除了歌詠人物當時的心境之外，同時也包含了戲劇動作，也就是，在吟唱時，戲人會同時加上身段、做工，或是以動作表現這個當下的心境，或是以動作進一部推展情節。在《我身騎白馬》專輯中，每首曲目的唱詞大概都前後唱上個兩遍以上，但是有些戲劇動作如果做上個兩次，那個場面想來會是頂荒謬的。例如〈淚眼無言〉：

啊…深鎖愁眉難開展
回頭只有，只有淚眼無言

不是都已經說了「無言」，「無言」又怎麼會再唱一次呢？豈不是整個打亂了「無言」的意境嗎？另外一曲〈含笑九泉陪釵裙〉，也有相同的問題，唱詞是這樣的：

眉間愁散心鎖開
了無遺憾掛心懷
唯有感恩在心內
我含笑九泉來去陪裙釵

唱到「含笑九泉來去陪裙釵」，對應的戲劇動作，是自刎下場。自刎了之後，又唱了一遍，該是怎樣的狀況呢？自殺未遂？還是死了之後又爬了起來呢？

至於從改編自希臘悲劇的《伊底帕斯王》的《贖罪塔》中，選出的〈逆倫怨〉這一曲，搭上沙發音樂，意思是—在沙發上做些什麼事情哇？如果想像那個畫面，加上前後唱上兩次，似乎就更過份了。

我肝腸寸斷為著啥
他…他竟然…他竟然
還要強暴他的親娘

唉，強暴了一次還不夠嗎？

不知道有沒有在北京的朋友可以幫忙了解一下。在網路上看到，今天晚上在北京的長安大戲院裡頭，要上演一齣京戲《天鵝湖》。光看介紹就覺得這次的演出想來有著相當驚人的跨文化的能量，在中國票務網上面的介紹是這樣的：

將昆曲、京劇、越劇、川劇、豫劇、評劇、黃梅戲等中國戲曲特有的藝術樣式、語匯、聲腔、音樂，與美聲、民族、通俗的元素融於一爐，並努力運用多媒體的形式，打造一個新劇種——中國劇，為的是讓博大精深的中國傳統戲曲，煥發出全新的藝術魅力；用中國劇這一更符合當代人審美需求的藝術錶演形式，演繹世界芭蕾舞經典名劇《天鵝湖》，不僅是一個極富想象力的藝術創舉，它還將成為2006年中國劇壇最值得關註的一大盛事。

新浪網上面這篇〈吳汝俊排《天鵝湖》22日長安大戲院上演〉則是這樣說的：

…在彩排現場筆者看到，短短一齣「王子亮相」的戲，既有京劇的「唱念做打」，又有現代芭蕾的伴舞，經典的「四小天鵝」出場舞蹈也被融入了黃梅戲、越劇等戲曲的架式。最後，吳汝俊披掛上陣，一曲唱罷，博得滿堂喝彩。

我好奇的就在於這些可能甚至互斥的元素到底怎麼「融於一爐」，就以黑白兩色在原本《天鵝湖》與京戲中的意義來說，相互對應一番，那不就變成，黑天鵝是包公、白天鵝是曹操了嗎…。

前陣子又把 Büchner 的劇本《沃依采克》（Woyzeck）讀過幾遍，怎麼讀都覺得好。用好似乎還不足以形容，該說是，偉大吧。

岔個題，聽說前陣子台南人劇團在台南演了這齣戲，不過，叫我為了看一場戲到台南去一趟，實在沒有這個力氣啊…；而台南人劇團是用台語演出這齣戲，想來應該還不錯，我是覺得這齣戲如果在台灣演，實在應該講台語。這個戲之前在台灣有過幾次演出，也搞不太清楚，只知道之前在德國文化中心瞄到一筆資料，說，在 1972 年的時候，有一個德國來的劇團叫做「橋劇團」（Theatergruppe Brücke）以什麼中德文化交流的名義，來台灣演這個戲。

總之，就是因為覺得好，就難免注意到手邊幾個譯本裡頭的幾個問題。

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將周慧玲老師的《表演中國》反覆看過幾次，總覺得有些問題，不知道之前有沒有人提過。

在第五章「女演員『寫實主義』、『新女性』論述」中，是這麼說的：

…1923年，當時還在上海務本女學就讀的錢劍秋以及王毓清等，便是在一片要求男女社交公開的聲浪中，以及寫實主義的推動下，接受「戲協」導演洪深的邀請，以實驗的性質，參與上海戲劇協社的公演，分別擔任胡適的《終身大事》的兩個女角，與「戲協」其他男藝術家同台演出，開放了話劇舞台上必由男女同台演出的先例。那是胡適這本鼓吹婦女解放的劇作，第一次由女演員擔綱演出劇中解放的「新女性」。洪深以「男扮男、女扮女」的做法，一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令，成了二十世紀中國現代舞台上最具革命性的一項發展；它的政治社會意義，絕不下於它的藝術貢獻。（頁242）

這一段實在很奇怪。就在同一本書、同一章的後面幾頁，就在提到髦兒班的時候，提到余振庭在1912年時趁著革命，呼籲新成立的民國政府廢除女演員登台的禁令，女性演員就此可以在京戲舞台上亮相（頁253），如果髦兒班是無視禁令下的演出，那麼到了1912年時，禁令也就已經廢除了，怎麼會是洪深到了1923年才「一改明清以降禁止女演員公開演出的禁令」呢？《表演中國》第五章看來是從周慧玲老師刊登在1997年夏季號的TDR上的文章Striking Theor Own Poses: The History of Cross-Dressing on the Chinese Stage改寫來的，也同樣提到了這件事情（頁139），卻也同樣以為中國的戲劇家是到了1923年，才「讓女性演出女性角色，讓男性演出男性角色」（In 1923, Chinese dramatists began to cast women in women’s roles and men in men’s，頁130）。如果將洪深的這次演出做了這樣的定位，也沒有辦法解釋同一篇文章後面提到的，1914年開始出現的幾個女性新劇劇班的位置與評價。

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《梁山伯與祝英台》又傳統又當代，又東方又西方，而不管怎麼看，《梁山伯與祝英台》這部電影都呈現了相當曖昧、複雜的性別議題，在這部電影中，至少包含了兩種層次的變裝，一是在表演上的變裝，其次則是在敘事上與戲劇結構上的變裝；在表演上的變裝，是凌波以女性身份演出梁山伯「梁兄」，而在敘事上的變裝，則是在劇中，可以看到祝英台這個角色身為女兒身，為了可以前往學堂上學，而假扮成男性。而這兩種層次的變裝在組合之後，又使得情境變得更為複雜。

從表演上，相對於馬文才這個有著精液有著下流的Libido的而可以算是真實的男性角色，電影中凌波與樂蒂怎麼看都不像是一對異性戀戀人，而是一個T與婆的組合，《梁祝》的悲劇像是男性的父權世界干預了、介入了、破壞了純女性的愛慾世界。但是在敘事中，這一對女同性戀者的相識與感情的發展，卻完全是一個男同性戀的故事—一堆人都以玩笑的口吻說過，梁山伯這個角色根本就是一個Gay，因為梁山伯其實喜歡的並不是身為女性的祝英台，而是穿著男性服裝的祝英台，梁山伯對祝英台的好感是從祝英台還穿著男裝的時候就開始了，而當時根本還不知道祝英台其實是女兒身。

所以，當我們以為《梁山伯與祝英台》是一部偉大感人的愛情悲劇的同時，必須要考量的一點，就是在《梁祝》之外，我們很少可以看到一部這麼全面的、comprehensive的愛情悲劇，《梁祝》囊絡了所有愛情悲劇的可能，除了可以看成是一部異性戀的愛情悲劇，也可以是女同性戀的悲劇，也可以是男同性戀的悲劇，在看到最後蝴蝶成雙翩翩飛舞的時候，可以知道，《梁祝》是一部可以找到一切可能性別組合的愛情大悲劇。

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