這兩天我所在思考的問題是，如果要在中國浩瀚的戲曲作品當中，找出一個可以與亞里斯多德《詩學》當中所說的滌淨（carthasis）概念對應的概念，應該是什麼呢？我試著尋找答案，而我目前得到的答案，是「度脫」，而之前似乎沒有看到有那篇戲劇研究，將這作為戲劇概念最根本的兩者相提並論，但是其實是很有意思的。
以中國與西方戲劇作品來看，「滌淨」與「度脫」可說是政治教化上最被高舉的概念，「滌淨」是在《詩學》當中最重要的概念，而「度脫」的被看重，則是在朱權《太和正音譜》的雜劇十二科中，可以看到排名第一的就是「神仙道化」。而亞里斯多德悲劇與中國的度脫劇，同樣以幾個最重要的成份所構成：異於常人的主體、核心的過錯、神明的使者、主角必定一開始不會聽從神明、最後主角還是經過特別的轉折（認錯、頓悟）並接受了他的命運。在這邊就不寫這麼多了，要講得清楚完整的話，我需要另外再花些時間寫篇至少兩萬字左右的論文，而我想要講的主要是，如果是以中國式的思想去寫一部《伊底帕斯王》的話，不會寫成 Sophocles 那樣，而會變成《泰瑞撒斯（Teiresias，劇中的盲眼先知）度伊底帕斯》這樣的戲劇。
看到昨天紐約時報這篇簡短的劇評：〈嘗試在一個伊拉克人的網誌中萃取一齣戲劇〉（Trying to Extract a Drama From the Blog of an Iraqi），才知道再紐約West End Theater，Six Figures Theatre Company從本月十一日到本月二十七日，搬演《燃燒的巴格達：從伊拉克撰寫網誌的女孩》（Baghdad Burning: Girl Blog From Iraq），將燃燒的巴格達這著站台上的內容搬上舞台。對於這個消息，似乎知道的有點後知後覺。
燃燒的巴格達是一個以反戰為主題的站台，在美軍進入伊拉克期間，引起相當多的注意，如果有興趣就去搜尋引擎上尋找一番，相信可以找到相當豐富的內容，姑且不介紹了。—就我的印象中，之前似乎沒有看過任何讓網誌走進劇場的實踐。劇評中以為，這部作品創造了一種新的文類，叫做「網誌劇」（blog play）。
「傳奇」這個詞在王國維那邊就已經做了詳細的考證，舉出在唐代、宋元金以及到了明代，「傳奇」分別代表不同的文類，而奇怪的是，「聲腔」這個詞卻長久以來沒有明確的界定。
從青木正兒那邊到張庚到後來的一系列的戲曲通史或斷代史，在進入到明代時，立刻提到了海鹽、餘姚、崑山等腔，雖然提到了各種聲腔的由來，但是似乎沒有看到有人考證「聲腔」這兩個字用在現在的意義上，是什麼時候開始的，或是在這個詞在歷史上的轉變。
所以曾永義在2002年的《從腔調說到崑劇》，還在努力解釋什麼是腔調，比較各種戲劇辭典上的解釋。可是，雖然曾教授對於腔調做了如此的考察，可是我想要知道的是，除了腔調之外，「聲腔」又是怎麼來的。
行有餘力應該再去瞭解一番。誌之。
在後來關於中國話劇運動的討論中，普遍認為宋春舫是胡適在《新青年》雜誌上提出「易卜生主義」之後，率先全面介紹西方各種現代戲劇者，而在介紹戰後的歐洲戲劇方面，宋春舫更是第一人。
戰後德國表現主義運動，也是宋春舫首先譯介到中國，在宋的著述中，對於當時引進歐洲問題劇（Problem Play）風潮抱持不以為然，以為中國與歐洲的國情有著極大的不同，西方問題劇所揭露的社會問題，在中國並不存在，而如果要推動中國戲劇的改革，或應該從引進Max Reinhardt以及Gordon Craig在佈景、燈光以至於舞台的整體陳設方面，在戲劇文本外的「第二波的劇場革命」，而在同時代的各種現代戲劇中，宋給了表現主義相當高的評價。
宋在1921年時發表了〈德國之表現派戲劇〉乙文（收於1923年的《宋春舫論劇》第一集），附錄Hasenclever的劇本《人類》的譯稿，裡頭說：「其在法意諸國，則幾盡入盤爾司坦（Bernstein）派勢力範圍之內，惟德國之表現派新運動，足當文學革命四字而無愧，譬猶彗星不現於星月皎潔之晚，而現於風雷交作之夜，一線微光，於此呈露，在紛紛擾擾之秋，而突有一新勢力出，而左右全歐之劇場，舍表現派外，蓋莫屬也。」（頁83）
而就可以看到的，後來的一些關於中國話劇運動的資料，所採取的方法多半是先就一個斷代（例如「五四階段」、「抗戰階段」等），然後個別舉列一些人物，談這些人物在話劇運動上的貢獻，而或許就是採取這種方法進行論述，而造成有些問題似乎被忽略了。以宋春舫來說，在後來的書上在提到宋春舫時，就幾乎只集中在《宋春舫論劇》第一冊上，很少會談到《宋春舫論劇》第二冊與第三冊的內容，而忽略了民國早期的人物在討論戲劇時也有一些前後不一的矛盾狀況。
來貼篇讀書筆記好了。
Kuhns, David F. (1997).German Expressionist Theatre : The Actor and the Stage. London: Cambridge University Press.
這是一本比較晚近的關於表現主義的研究專著，就書名上，就可以看得出來這部研究的旨趣，在於針對舞台以及演員的部份，討論表現主義劇場，但是實際上，在這本研究當中，其實所處理的不僅只是演員以及舞台的部份。
而在進入這本書之前，應該要先提到一部先前的表現主義的研究— MichaelPatterson的《德國劇場的革命：1900到1933》（
愈是讀書，愈是覺得1890年代出生的某一群德國人，在歷史上面對的，是一個奇怪的處境。
在1914年之前，他們受的是威廉二世統治下的德國式高壓教育與性的禁忌，在1914年到了1918年之間，他們又大批死傷在歐戰的戰場上，他們在1918年之前為了打破既有的秩序，而透過表現主義藝術中追求混亂，與在混亂當中的超越，但是在1920年代中的威瑪政治與社會的實際混亂中，卻又不得不面對這樣的混亂，實際上是自己在幾年前所造成的，而當他們企圖建立一套新的、理性的、對話的秩序的同時，隨之而來的是納粹的興起，沒有目睹過戰爭的後生晚輩對他們不滿而除之後快，因為他們輸了歐戰，讓德國人抬不起頭。雖然我很不喜歡世代這樣的觀念，但是在1910到1930年代的這段期間，1890年間出生的這群德國人，處在前後世代之間的夾擊。
在文藝上，這群人有自己的想法，但是就某種評價來看，卻始終無法超越前人，無法超越之前的Hauptman、Wedekind甚至是比較後來的Mann，某些人名噪一時，但是在1930年代之後就無人理會。後代少數的研究者可以將這短短不到幾年的期間，就做出相當大的歷史分期，文藝思想的變化，指出他們在什麼時候有著怎樣的風格與形式，但是這麼短的時間就有著這麼大的變化，似乎意味著他們不到幾年後就無獨有偶的一同反對自己的過去，否定曾從事過的藝術，但也不能夠說他們沒有想法，他們會這樣，就是因為他們有想法。
他們在作品中抒發自己的疏離，但是始終無法解決這樣的疏離，甚至疏離的懷疑自己的疏離。而最後他們全部為歷史所疏離，淹沒在巨流當中。